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 　论文摘要:“移情”作为审美过程中的一种心理现象，在文学创作中起着独特的作用。本文对“移情”在文学创作中的运用情况作了一些探析，并从中得出了一些规律性的认识。
　　论文关键词:文学创作;移情;物我交融;物我同一
　　何谓“移情”，19世纪德国美学家费肖尔认为，移情即‘人把他自己外射到或感人到自然界事物里去”，以造成“对象的人化”。另一位德国美学家立普斯认为，“移情作用不是指的一种身体感觉，而是把自己‘感’到审美对象里面去”，，审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏”，“在对美的对象进行审美的观照之中，我感到精力旺盛，活泼，轻松自由或自豪。但我感到这些，，并不是面对着对象或和对象对立，而是自己就在对象里面”。而朱光潜先生则认为:“所谓‘移情作用’(Einfhlung)指人在聚精会神中观照一个对象(自然或艺术品)时，由物我两忘达到物我同一，把人的生命和情趣‘外射，或移注到对象里去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情”。
　　
　　尽管人们对“移情”的涵义有多种解释，但都显示出一个共同点，即都认为移情是审美者在情感的强烈作用下，通过主体意识活动，把自己的情趣、性格、生命、能力等主观拥有的东西外射、移注给观赏对象，使原本没有生命、没有情感的事物变成有生命、有情感的物体，同时审美者自己也由于受到这种错觉的影响，从而达到一种物我交融、物我同一的境界。
　　
　　“移情”现象作为审美过程中一种独特的心理活动，在文学创作过程中焕发出诱人的魅力。当作家们登高望远，凝神观赏时，或触景生情，融情于景，或睹物感怀，托物言志，或情溢于中，意与象通，均能产生移情现象。此时，在作家的眼中，山欢水笑，草木含情，万事万物都变得可亲可爱。作家们沉进一种物就是我、我就是物、物我一体的幻景中，从而创造出一批又一批熠熠生辉的文学作品来，给人以美的享受诗词中的移情可说是比比皆是。《诗经》:“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”;杜甫《春望》:“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，《春夜喜雨》:“好雨知时节，当春乃发生”;杜牧《赠别》:“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”;李白《独坐敬亭山》:“相看两不厌，只有敬亭山”;王维《相思》:“红豆生南国……此物最相思”;辛弃疾《贺新郎》:“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”;等等。在作家们的笔下，杨柳可依依惜别，花鸟也感时溅泪，山水与人亲近，红豆也能相思。移情在诗词创作中取得了最佳的艺术效果。
　　
　　散文中的移情主要表现在情与景的统一上。王夫之言:“情、景名为二，而实不可分……巧者则有景中情、情中景。”王国维亦曰:“一切景语皆情语也。”寓情于景，情景交融，将自然景物人格化，能收到言不及情而情益增的效果。如朱自清写梅雨潭的绿:“那醉人的绿呀”仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她;但这是怎样的一个幻想呀。……我舍不得你，我怎舍得你呢，我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘，我又掬你人口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’好么，”在作家的笔下，梅雨潭的绿水犹如美丽的小姑娘，包含着无限的情意。这种拟人化的写法，使物我交融，形成醉人的境界。柳宗元的《小石潭记》亦有同工异曲之妙:“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈.影布石上，怡然不动;忽尔远逝，往来盒乎，似与游者相乐。”水中游鱼亦感染了游人之乐而与游人同乐，不愧为“一切景语皆情语也。”
　　小说中的移情亦多表现为将人的思想感情、心理状态移注到所写的景物上而使情物统一。鲁迅《故乡》开头对景物的描写:“时候既然是深冬;渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从缝隙向外一望，苍茫的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一丝活气。我的心禁不住的悲凉起来。”阴晦的天气，萧索的荒野，与“我”悲凉的心境互为映衬，有力地揭示了当时农村荒凉破败的景象。而姚雪垠《李自成》在写李自成将队伍转移到郧阳一带以图大举时，则是另一番景象:当曙色开始照到西边最高的峰顶时，他的人马还走在相当幽暗的群山之间，……各种惯于起早的鸟儿开始在枝上婉转歌唱，云雀一边在欢快的叫着，一边在薄薄的熹微中上下飞翔乌龙驹平日在马棚中每到黎明时候就兴奋起来，何况如今它听着百鸟歌唱，嗅着带露水的青草和野花的芳香，如何能够不格外兴奋，他正在一段稍平的山路上踏着轻快稳健的步子前进，忽然昂首振截萧萧长鸣。许多战马都接着昂首前望，振毅扬尾，或同时和鸣，或叫声此落彼起，全都精神饱满，音调雄壮，回声震荡山鸣谷应，飘散林海，飞向高空，越过了周围的苍翠群山”由于受到李自成将士激昂斗志的感染，各种鸟儿都欢快地叫着，战马也格外兴奋，精神饱满，此情此景又反过来渲染烘托了将士们的内心情感，充分体现了李自成将士们在革命低潮时对胜利充满信心的乐观主义精神。

　　“移情”何以能产生如此大的魅力，劳伯特·费肖尔认为，这是因为首先从审美的角度看，当作家们全神贯注地观察欣赏某一事物时，深深受到对象的感染和打动，“把自己完全沉没到事物里去，并且也把事物沉没到自我里去:我们同高榆一起昂然挺立，同大风一起狂吼，和波浪一起拍打岸石。在这种同喜同乐同哀的境界中，作者得到了一种精神上的陶醉，作品也因此显示出委婉含蓄、隽永深远、清意绵绵的艺术效果。其次从阅读者来说，它顺应了人们对自然界的愉悦感心理，更能引起人们的审美情趣，人们更乐于接受。当人们看到作品中红豆相思，花鸟溅泪，一切无情的东西都变得通人性，懂人情时，本身也会受到感染，从而得到极大的满足，得到一种艺术上的享受。
　　然而移情的产生，并非无缘无故的，它必须有如下几个因素:
　　其一，作家心中必须饱含激情。里普斯认为:“一方面，在我们心灵里，在我们内心的自我活动中，有一种如象骄傲、忧郁或者期望之类的感情;另一方面，把这种感情外射到一种表现了我们精神生活的对象中去。在这对象中，精神生活正确无误地找到了它安顿的地方。这说明，作家必须热爱生活，胸怀激情，方能沉醉其中，达到物我两忘的境界。一个对生活冷漠无情，对外物熟视无睹的人是无法做到这一点的。
　　其二，作家与移情对象之间必须隐含着某种情感的触发点。陆机《文赋》言;“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”当移情对象在内容或形式上与作家的某种情感吻合时，往往能产生移情现象。因此它不是一般的联想，而是暗含着某种情感的必然，是这种情感因遇于相似的外物的触发而产生移情这一现象。
　　其三，作家必须具有创造性思维。移情作为一种独特的心理现象，与其它心理现象不同，非常需要创造的思维。它要求作家们首先要有求异精神。敢于标新立异，另辟蹊径，善于从平凡的事物中感受出独特的体验来。其次要发挥创造性的想象，在情感作用的推动下，创造出全新的形象来。因此它排除公式化，概念化，惯性思维，因因相袭，必须在风雨、花鸟、山水、草木等司空见惯的东西上赋予新的含义。
　　无疑，作家的情感在移情中起着决定性的作用。
　　因为饱满的激情，才能登山临水，忘乎其所，绘物描景，情溢于中;没有激情，没有作家的主观能动性，没有物我的相互交流，则一切均无从谈起。因此，作家的情感是发生移情的内因。它首先必须真实自然，发自内心，而不是矫揉造作，无病呻吟，逢场作戏，自作多情，才能达到感人的效果。正如《庄子·渔父》中所言:“真者，精诚所至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。”
　　其次，作家之情还必须具有含蓄性，‘不着一字，尽得风流”，“言有尽而意无穷”，隐含于丰富的艺术想象之中。这样，才能使移情功能得到尽可能大的发挥，才能使作品百读不厌，焕发出永恒的艺术魅力。